سعید 
نجیبا؛ فقط ایده‌ای برای تأمل بیشتر
▬ تئودور ویزنگروند آدرنو (۱۹۶۹-۱۹۰۳)، فیلسوف، جامعه‌شناس و موسیقی‌دان آلمانی، یکی از رهبران انستیتو تحقیقات اجتماعی فرانکفورت (مبنای شکل‌گیری مکتب فرانکفورت) بود. آثار و مساعی پژوهشی آدرنو را می‌توان کوشش وی برای بسط نظریه‌ی مارکسی در موضوع سرمایه‌داری قرن بیستم تلقی کرد. او در پذیرش این نکته که تلقی مارکسی از سرمایه‌داری نارساست با گئورگ لوکاچ سر همراهی داشت. این نقصان در نظریه‌ی ماکس وبر جبران شده بود. لوکاچ مارکس و وبر را در جریان نظریه‌ی «بت‌انگاری» خویش تلفیق کرده بود. یک جامعه‌ی بت انگاشته شده، جامعه‌ای است که اعضایش با آن به عنوان امری شبه طبیعی و مستقل رفتار می‌کنند و نه محصول کنش ذهنی انسان، و این «بت‌انگاری»، خود بازتاب روابط مبادله‌ی کالاست که طی آن تمام کالاها و فرآیندها به امور قابل اندازه‌گیری توسط پول تقلیل می‌یابند. این امر به کالاهای بازار محدود نمی‌شود، بلکه سازمان‌های بوروکراتیک، نیروهای کارگر و شهروندان یک جامعه را نیز شامل می‌شود. آدرنو از این هم فراتر می‌رود و معتقد می‌شود که، حتی، خود فکر نیز متأثر از روند «بت‌انگاری کالا» کمی شده و در چهارچوب قواعد مبادله قرار گرفته است.
░▒▓ صنعت فرهنگ
▬ در حالی که لوکاچ ایمان خود به قابلیت انقلابی پرولتاریا را حفظ کرده بود و در چشم‌انداز پرولتاریایی هم‌چنان قابلیت‌های انتقادی علیه سرمایه‌داری را یافته بود، اما، آدرنو چنین ایمانی را از داست داده بود. از نظر او شکاف‌های طبقاتی سنتی و کهن دیگر قدیمی شده‌اند و تمام افراد در درون یک جامعه‌ی سرمایه‌داری پیچیده و روابط بوروکراتیک فراگیر و درون آنچه او «صنعت فرهنگ» می‌نامید گرفتار آمده‌اند. آدرنو در کنار دوست و همکارش ماکس هورکهایمر مبتکر تئوری «صنعت فرهنگ» است. صنعت فرهنگ از نظر آدرنو در درجه‌ی نخست شامل دستگاه‌های تبلیغاتی و رسانه‌ها می‌شود که بر قضاوت مصرف‌کنندگان در مورد انواع کالاها شکل می‌بخشند. تا قبل از آن، اگر مصرف‌کنندگان کالایی را مصرف می‌کردند آن را مفید یافته بودند، اما، امروزه، هدف از تولید و مبادله‌ی کالاها به هیچ روی برآوری هیچ نیازی نیست، بلکه بیشتر مقاصد مبادله‌ای و سیستم سرمایه‌داری در فرآیند تولید مسلط است. نقد اجتماعی سرمایه‌داری تقریباً، غیرممکن شده است، زیرا، منابع و امکاناتی که سرمایه‌داری به روشنفکران خود (اعم از فلاسفه و دانشمندان علوم اجتماعی و طبیعی) می‌دهد، چنین اجازه‌ای نمی‌دهد. منابع اطلاعاتی روشنفکران نیز به طور بنیادی با اصول اساسی سرمایه‌داری که کمّی شده و مبادله‌ای هستند همساز شده‌اند. بنا بر این، روشنفکران و فلسفه‌ی وجودی آنان، در باز تولید نظام سرمایه‌داری نهفته است. از این قرار، آدرنو به این‌که متفکران راهی جایگزین نسبت به روابط ستمگرانه بجویند ناامیدانه می‌نگرد.
▬ رخداد «صنعت فرهنگ» مستلزم بهره‌برداری پیچیده‌ای از زبان، تعریف مجدد مفاهیم و صورت‌بندی استدلالات بر اساس تضادهای لاینحل است و این تضادهای لاینحل صرفاً نارسایی اندیشه‌ی بت‌انگارانه را برای ذهن انسان مدرن پدید نمی‌آورند، بلکه اساساً در اثر آن‌ها نوعی ناتوانی اندیشه برای درک واقعیت اجتماعی و نظم اشیاء روی می‌دهد. به این ترتیب، صنعت فرهنگ بنیادهای تفکر انتقادی و ریشه‌های نقادی خود را می‌پوساند. بنا بر این، آدرنو هدف خود را ویران کردن نظام‌های فکری قرار می‌دهد که خواه نا خواه ماهیتی غیرانقادی یافته‌اند. آدرنو بر آن می‌شود که فکر متفکر مستقل نیست و تحت تعین سرمایه‌داری و صنعت فرهنگ آن قرار دارد. هر تحلیل‌گری در چنین فضایی که مشحون از سیطره‌ی صنعت فرهنگ است (سلطه‌ای که از سطح فرهنگ عمومی گذر کرده و به رده‌ی نخبگان رسیده است)، باید در چهارچوب‌هایی به تحلیل و اندیشه بپردازد که سرمایه‌داری و منطق صنعت فرهنگ آن را بر انحراف و ابتذال کشیده است.
▬ یکی از موضوعات مهم کتاب دیالکتیک روشنگری نقد خرد ابزاری است. پروسه‌ی روشنگری که می‌خواست تسلط انسان بر انسان را امحاء کند، خود نوع جدیدی از چیرگی آفریده است؛ فرایند شناخت ابزاری شده است. انسان از نظرگاه سودرسانی و منفعت در سیستمی از مفاهیم، طبیعت و پدیده‌ها را توضیح می‌دهد و بدین طریق بر پدیده‌ی تشریح شده چیره می‌شود، ولی، این چیرگی به عکس خود بدل می‌گردد و این تز اساسی و جدید در دیالکتیک روشنگری است: سلطه علیه طبیعت به سلطه علیه خود و همنوعان تبدیل شده است. عقل دیگر منشأ آفرینش اعمال «نیک» نیست، بلکه خصیصه‌ی کارکردی دارد و چیزها را از زاویه‌ی سودرسانی و کسب موفقیت می‌بیند. برخلاف آرمان‌های «روشنگری» مسأله دیگر تنها بهتر و راحت زیستن است و نه نیک زیستن بر اساس اخلاق آگاهانه که حق فرد را محترم می‌شمرد.
▬ صنعت فرهنگ کارگاه سطحی‌گرایی عمومی است، فردیت را می‌کشد و بیننده، شنونده و خواننده را به «سرگرم شونده» تنزل می‌دهد. صنعت فرهنگ تناقضات اجتماعی را پنهان می‌سازد و از جامعه تصویری با وحدت هارمونیک ارائه می‌دهد، و با شکل دادن به یک سلیقه و ذائقه‌ی عمومی فرد را با جامعه هم‌نوا می‌کند. هدف اولیه‌ی صنعت فرهنگ نه گسترش فراست و دانش پویا، بلکه گسترش سرمایه و کسب سود بیشتر است. سرمایه‌داری اگر در حوزه‌ی اجتماعی اقتصادی اختلافات طبقاتی را کاهش می‌دهد و بدین طریق از انقلاب جلوگیری می‌کند، در حوزه‌ی ذهن این امر را توسط صنعت فرهنگ عملی می‌سازد. صنعت فرهنگ تفاوت‌های فرهنگی، اختلافات فکری را تنزل می‌دهد و بدین وسیله به رضایت فرد از جامعه دست می‌یابد. اگر برای نظام‌های سیاسی در دوره‌ی پیشین سازمان‌ها و تشکیلات مهم بود، امروز روابط عمومی اساسی شده است. به باور آدرنو و هورکهایمر فرهنگ خود کم‌کم به روابط عمومی تبدیل می‌شود. وظیفه‌ی آن دیگر گسترش نگرش انتقادی، شکل دادن و حفظ ارزش‌های والا و انسانی نیست، بلکه دفاع از منافع مؤسسات در داخل و سامان دادن به خط‌مشی‌ها و مقاصد مدیران، کارشناسان و سیاستمداران در جامعه است. آن دو در کتاب «دیالکتیک روشنگری» از این گزاره حرکت می‌کنند که فیلم، رادیو و تلویزیون، روزنامه‌ها و مجلات… یک «سیستم» را می‌سازند، سیستمی که ذهنیت فرودستی را شکل و قوام می‌دهد. در این کتاب پیرامون عوارض مونوپل فرهنگی به نقل از توکویل می‌نویسند: «جبار [امروز] تن را آزاد می‌گذارد و مستقیم به روح حمله می‌برد. حاکم دیگر نمی‌گوید: زندگی، مال و منال و هر آنچه داری مال توست، اما، از این به بعد تو بیگانه‌ای در میانمان هستی» در این سیستم، تولیدات فرهنگی به کالا بدل می‌شوند و قصدشان نه روشنگری و حساس کردن مردم، بلکه مشغول داشتن آن‌هاست و به این مفهوم بیان قدرت حاکم‌اند. در واقع، امروز «عقلانیت صنعتی خود عقلانیت حاکمیت است»، به هر کسی چیزی برای سرگرمی داده شده تا امکان مخالفت نداشته باشد.
▬ به همین خاطر هم، هنر و فرهنگ برای آدرنو هم‌چون بخشی از سیستم، ذهنیت فرد را دست‌کاری می‌کند و با تبدیل شدن به «فرهنگ توده‌ای» به سرکوب روشنفکر منتقد می‌پردازد. «همه‌ی دنیا از فیلتر صنعت فرهنگ می‌گذرد»؛ جریانی که ایدئولوژی‌اش تجارت است و در ارتباط مستقیم با سیاست. از نظر آدرنو تکثیر مکانیکی هنر آن را به کالا و شیء تبدیل کرده است، امری که انتخاب و دریافت هنر را سخت دگرگون ساخته است. امروز شنونده‌ی یک کنسرت، خریدار یک رمان و…، قبل از آن‌که از محتوای اثر مطلع باشد آن را بر حسب قیمت خرید انتخاب می‌کند. آدرنو این نوع دریافت هنری را «قهقرایی» می‌داند. او برای خروج از این برزخ خواهان استقلال هنر و هنر اصیل است. هنر و خصوصاً هنر مدرنیست آوانگارد جایگاه ویژه‌ای در دیدگاه آدرنو برای مقابله و مقاومت در مقابل، صنعت فرهنگ دارد. هنر مدافع فرد در مقابل، جامعه است. برای آدرنو هنر اپوزیسیون صنعت فرهنگ است. هنر تناقضات را برملا می‌سازد و از نقش فرد و «خاص» در مقابل، عام و یکسان‌شدگی دفاع می‌کند، هنر این وظیفه را از طریق نفی انجام می‌دهد. اگر نظام‌های سیاسی برای یکدستی و یگانگی (بگویم کاذب) تلاش می‌کنند، کار هنر در کنار آشتی دادن انسان با طبیعت، برجسته کردن تمایزات و اختلافات است. آدرنو به رغم تردید فراوانش هنوز در هنر امکانات نفی و دگرگونی را می‌بیند.
▬ به زعم «دیالکتیک روشنگری» سلطه‌ی انسان بر انسان وقتی قابل انحلال است که سلطه به طور کامل محو شود و خرد ابزاری جایش را به خرد انتقادی دهد و اقالیم مختلف هستی، بویژه دو قلمرو علم و معنویت با هم «آشتی» کنند. از نظر آدرنو هنر اقلیمی است که پنجره‌ای به نادیدنی‌ها، ناگفتنی‌ها، به فضاهای دور دارد، اقلیمی که خود ناتوان است در آن به تنهایی راه یابد، بشناسدش. «خوشبختی در آثار هنری همان برون رفت است»؛ برون رفت از محدودیت خرد که راه را بر عواطف و خلجان‌های روح می‌بندد. شأن حقیقی هنر نه در سودمندی (آن‌سان که خرد ابزاری می‌پندارد)، بلکه در بی‌هدفی است. آدرنو در همین رابطه «زیباشناسی برین» کانت را دوباره جان می‌بخشد و بازبینی می‌کند. در این زیباشناسی دو لحظه‌ی «میل و بی‌میل» یا «درد و لذت» دو لحظه‌ی آفرینش هنری، باهم تنگاتنگ عجین‌اند. او رابطه‌ی این زیباشناسی با قدرت را زیر سؤال می‌برد وسعی می‌کند آن را از چیرگی مطلق نفس غیرآگاه برهاند. این امر زمانی ممکن است که هنر ضمن احترام به تن (یا دقیق‌تر بگوییم ضمن اعاده‌ی حیثیت تن) خود را اسیر احساسات و عواطف نکند و خرد خصیصه‌ی شوریده شورشی به خود بگیرد؛ به عبارتی ساده‌تر، آدرنو به رغم اهمیت دادن به حوزه‌ی ناآگاه در کار هنری به اهمیت تعقل بازتابنده تأکید می‌ورزد: نه نفی انتزاعی خرد نشانه‌ی فراست است، و نه پذیرش خشونت و زور خردگرایی که می‌خواهد به امیال و نیازهای تن صورت اخلاقی و سنجیده بدهد. رفتار زیباشناختی نه تقلید بلافصل است و نه سرکوفت، بل فرآشدی است که در آن «عشق» و شناخت یکی می‌شوند. کافکا جزء معدود هنرمندانی است که داده‌های عینی را با ترنمات عاطفی حسی ماهرانه می‌آمیزد. این را می‌توان در خاطرات دوستش ماکس برود خواند. ماکس برود به رغم اعتقاد به زیبایی «ورتر» اثر مشهور گوته، احساساتی بودن آن را به طعنه نکوهش می‌کند. کافکا در نامه‌ای به او جواب می‌دهد: «تو گویی، (ورتر چقدر زیباست)؛ من می‌گویم: «اگر مایل به گفتن حقیقت هستیم، در آن صورت هیجانات عاطفی در آن فراوان است».
░▒▓ زیبایی‌شناسی حقیقت
▬ آدرنو، همانند بسیاری دیگر از فلاسفه‌ی سده‌ی پیشین (به طور مشخص ایده‌آلیسم آلمانی و رمانتیک) و هم‌چنین، دوست همفکر خود بنیامین و قطب مخالف خود هایدگر، به درهم تنیدگی هنر و حقیقت اصرار می‌ورزد، و گر چه تنها از «محتوای حقیقت» در آثار هنری یاد می‌کند، ولی، به اصل مطلب که در واقع، قبول مسأله‌ی «شناخت» در اثر هنری است، تردیدی ندارد. درک او از هنر نه تنها باید به مثابه‌ی پلیسی میان تئوری شناخت و زیباشناسی ارزیابی گردد، بلکه در محور اصلی انتقال تئوری شناخت در بطن زیبایی‌شناسی است. ارزش‌شناختی اثر هنری در کنار ارزش اخلاقی و زیباشناسی آن قرار می‌گیرد و تقسیم‌بندی سنتی فلسفه در سه حوزه‌ی اخلاق‌شناسی (Ethics)، منطق، زیباشناسی (Aesthetics) دچار خانه تکانی شدید می‌شود.
▬ آدرنو با انتقاد به سنت فلسفی که در صدد توضیح «علمی» دنیا، از فلسفه تنها سیستم و نظام مفاهیم را استنباط می‌کرد، به امری جامعه‌شناختی انگشت نهاد. او به ناتوانی فلسفه در شکل‌گذشته‌ی خود، یعنی، به مثابه سیستم‌های فلسفی و دستگاه نظریات می‌رسد و با انتقاد به سیستم‌سازی که در واقع، شکل هرم اجتماعی قدرت را در خود منعکس می‌کند، جایگاه جدیدی را برای حقیقت در تئوری خود جست و جو می‌کند. در این رابطه آدرنو در اثر هنری چیزی بیش از لذت و تفریح و سرگرمی را جویا می‌گردد. اثر هنری برای او تبدیل به هیروگلیف می‌گردد که در نقد و تفسیر، مکمل خود را می‌یابد و بر «محتوای حقیقت» بدین‌سان، پرتو می‌افکند. حقیقت یا محتوای حقیقت (آدرنو معمولاً، از محتوای حقیقت در این رابطه نام می‌برد)، به واسطه هنرمند نیست که در اثر هنری نهاده می‌شود، بلکه مواد و مصالح زیباشناسانه، حقیقت را از یک سو در خود پاسداری و حمل می‌کنند و از سوی دیگر، کلید نقد اثر هنری را فراهم می‌سازند. آدرنو از اثر هنری به عنوان «گاوصندوق» یاد می‌کند و مواد و مصالح زیباشناختی را همانند شماره‌ی رمز گاوصندوق می‌داند. با آگاهی به این رمز و ترکیب درست شماره امکان گشایش اثر هنری فراهم می‌آید.
▬ تئوری زیباشناسانه‌ی حقیقت در بستر «تولید» اثر هنری است که قابل تبیین است و اینجاست که عینیت اثر هنری سوای دریافت گیرنده مقبولیت پیدا می‌کند. او نه تنها به پیچیدگی دریافت زیباشناختی اذعان دارد، بلکه به سرانجام، تبیین و تفسیر هنری در این هزار توی نیز توجه می‌کند و در راه نجات اثر هنری از خودرأیی دریافت‌کننده بر جنبه‌ی تولید اثر هنری پافشاری می‌کند. او در تحلیل نمایشنامه بکت به فقر فلسفه اشاره می‌کند که در فقر و نکبت شخصیت‌های نمایشنامه نهفته است و این سوای خواست و اراده‌ی بکت (به عنوان نویسنده) در اثر هنری جست و جو و دنبال می‌گردد. اثر هنری تبدیل به ساعت آفتابی می‌گردد که در هر دوره و زمانی معیار سنجشی برای روابط پیچیده و ظاهراً، ناروشن جامعه می‌گردد.
░▒▓ هنر به مثابه‌ی امکان شناسایی عمق واقعیت اجتماعی
▬ ارزش (جامعه)شناختی اثر هنری نه با پرداختن مستقیم به موضوعات گوناگون، بلکه در عناصر زیباشناسانه‌ای که موجد پدید آمدن اثر هنری گذشته‌اند، شکل می‌گیرد. محتوای حقیقت در اثر هنری برملا کننده‌ی حقیقت موجود در جامعه است. حقیقت (زیباشناسانه) هنری ماهیتی سخت، ایستا و حاضر و آماده در اثر هنری نیست که بتوان به آسانی آن را مشاهده نمود. او پروسه‌وار بودن این امر را در حقیقت، زیباشناختی بررسی می‌کند. حقیقت زیباشناختی همانند واقعه‌ای است که در لحظه‌ای به وقوع می‌پیوندد و از وجود خود ما را آگاه می‌سازد. در حضور لحظه‌ای، مفهوم ناپایداری و حرکت ارزشی حقیقت تداعی می‌شود. برای نمونه، آدرنو تصویر فشفشه و آتش‌بازی را مطرح می‌کند. اثر هنری همانند فشفشه در یک لحظه شکلی معین و موزون و قابل رؤیت به خود می‌گیرد و در لحظه‌ای بعد دیگر چیزی جز خاکستر سوخته از آن باقی نمی‌ماند و تاریکی جای فرم درخشان را می‌گیرد.
▬ موضع آدرنو در مورد هنر در نظر اول متناقض به نظر می‌رسد: هنر در درجه‌ی نخست، یک واقعیت اجتماعی است، اما، در عین حال، مستقل از اجتماع است. او این تلقی را به عنوان نتیجه‌ی تعریف کانت از «زیبایی» مبنی بر «هدفمندی بدون هدف» بیان می‌کند. اثر هنری فی‌نفسه از آن رو که مصنوعی انسانی است، هدفمند است، اما، از آن‌جا که هر اثر هنری باید در متن خود تفسیر شود، از اهداف اجتماعاً تعریف شده رهاست و از این لحاظ است که هنر آوانگارد می‌تواند خود را از روند کلی کالایی شدن «صنعت فرهنگ» برهاند.
▬ یک اثر هنری دارای مسائل مختص به خود مانند مسأله‌ی بازنمایی جهان طبیعی یا احساسی است و این در مورد همه‌ی اقسام هنر و خصوصاً هنر آوانگارد صدق می‌کند. در عین حال، آدرنو با طرح ایده‌ی جامعه‌شناسی هنر می‌خواهد اصرار کند که در عین حال، هنر و اثر هنری محصول زمان خویش است. تکنولوژی مورد استفاده در خلق اثر هنری مشابه همان است که در صنعت مورد بهره‌برداری است، فرآیندهای فکری در خلق اثر هنری مرتبط و مشابه است با فرایندهای فکری معاصر، و مصرف‌کنندگان اثر هنری همان مصرف‌کنندگان کالاهای دیگر هستند. از این قرار مطالعه و بررسی یک اثر هنری گاه چیزی بیش از یک مطالعه میدانی در مورد یک جامعه در اختیار محقق می‌گذارد و این خصوصاً به آن دلیل است که اثر هنری تنش‌های درونی و عمقی جامعه را نشان می‌دهد و نه نمودهای بت‌واره‌ی این جامعه را که در واقع، صنعت فرهنگ مولد آن است.
▬ آدرنو به آثار هنری مدرن آوانگارد مانند موسیقی شوئنبرگ یا تئاتر بکت نه صرفاً به عنوان بازنمود اثر هنری، بلکه به عنوان علائمی برای شناسایی مسائل اجتماعی می‌نگرد. هر اثر آوانگارد پاسخ و واکنشی به آثار قبلی است و مآلاً گویای آن است که روش‌های زیبایی‌شناختی آثار قبلی برای مواجهه با شرایط تازه متناسب نیستند و با این کار سطح و لایه‌های ظاهری بت‌واره شده‌ی فرهنگ عمومی تابع «صنعت فرهنگ» را به کنار می‌زند و تلاش می‌کند هنر تازه‌ای با توجه به مقتضیات جدید بازنمایی واقعیت طبیعی یا احساسی بیابد.
▬ علاقه‌ی او به بکت و کافکا از همین نظرگاه و رهایی از حقیقت سطحی بت‌واره است: «آشنایی‌زدایی هنرمندانه‌ی کافکا، روشی که از خودبیگانگی عینی را علنی می‌سازد. مشروعیت‌اش را از محتوا می‌گیرد. آثار او مکانی می‌سازند که از آن‌جا آفرینش چنان مضمحل و درب و داغون ظاهر می‌شود، گویی که جهنم به معنای واقعی است. در قرون وسطی شکنجه و اعدام یهودیان (وارونه) انجام می‌گرفت و، حتی، در بخش معروفی از تاسیتو مذهب آنان به عنوان وارونه نفرین شده است. منافقین و گناهکاران را با سر به پایین آویزان می‌کردند. آن طور که زمین بر این قربانیان می‌بایست در ساعات بی‌پایان مرگشان ظاهر شده باشد، همان طور هم آن را مساح کافکا عکاسی کرده است. نگرش رستگاری برای او کمتر از این عذاب دهنده نیست، این‌که او را جزء بدبینان و اگزیستانسیالیست‌های مردد و مأیوس می‌دانند، همان قدر خطاست که او را معلم نجات بدانیم. او کلام نیچه را در مورد خوش‌بینی و ناامیدی آموخته است. منبع نور که اعماق جهان را هم‌چون دوزخی روشن کند، خوش‌بینانه است».
▬ می‌توان جهت توضیح این نگرش از داستان «سقوط در طوفان» اثر ادگار آلن‌پو کمک گرفت. آدرنو آلن‌پو را در کنار بودلر، کییرکگارد و بنیامین جزء معدود کسانی می‌داند که روح و نبض دوران مدرن را درک کرده است. در این داستان ماهیگیری با برادرش گرفتار طوفان می‌شوند. او خود را به آب می‌زند. کم‌کم ترس «اولیه» ماهیگیر به کنجکاوی بدل می‌شود، او سرعت موج‌ها، شکستن قطعات کشتی را موشکافانه بررسی می‌کند، و در این ارزیابی دقیق در میان فاجعه به موضعی فرای مرگ می‌رسد. وقتی در می‌یابد که دیگر امیدی نیست، بخش زیادی از ترس و دلهره‌اش می‌ریزد و می‌فهمد که تردید و اضطراب و ترس از مرگ، این نیروی اهریمنی مسلط بود، که او را فلج کرده بود. به تدریج کنجکاوی او جنبه‌ی زیباشناختی به خود می‌گیرد. او مسأله را همه جانبه دریافت و بررسی می‌کند، می‌بیند بخشی از بدنش در طوفان سبک‌تر می‌شود، جهان مناسب شنا را کشف می‌کند و در می‌یابد که به کمک تخته چوبی می‌توان نجات یافت. ماهیگیر در میان طوفان از طریق تخته نجات می‌یابد، برادرش که از ترس در کشتی مانده بود، غرق می‌شود. اگر «فرشته نو» اثر پاول کله در اندیشه‌ی والتر بنیامین نقش محوری بازی می‌کند، تصویر «طوفان» تأثیر تعیین‌کننده بر نگرش آدرنو به طور کلی، و نظریه‌ی زیباشناسی او به طور اخص دارد. هنر اگر به جای امید دادن واهی فاجعه را بپذیرد و آن را همه جانبه ارزیابی کند، می‌تواند نشانه‌ای به رهائی باشد.
░▒▓ تاریخ اجتماعی هنر
▬ در کتاب «دیالکتیک روشنگری» آدرنو و هورکهایمر با تفاوت‌گذاری میان دنیای اسطوره‌ای و عصر «روشنگری» صریحاً به درآمیختگی این دو اشاره می‌کنند. به رغم آن دو درک تاریخ آگاهی به درهم‌تنیدگی این دو است و فهم دیالکتیکی از تاریخ به مرزبندی مشخصی با دیالکتیک هگلی که با تمام عظمت و شکوهمندیش تک خطی می‌نمایاند، می‌رسد. تنازع بقا که انگیزه اولیه‌ی بشر برای تمام فعالیت‌های ذهنی و عملی بوده است، هم‌چنان تأثیر خود را بر این فعالیت‌ها می‌نهد و تاریخ را شکل می‌دهد؛ این فعالیت‌های ذهنی و عملی انسان شکل‌های پیچیده‌ای به خود می‌گیرند و تا سطح استقلال از علیت جایگاه مشخصی را به خود اختصاص می‌دهند. رابطه‌ی فعالیت ذهنی و عملی انسان در حوزه‌های متفاوت در هاله‌ای از ابهام و راز غوطه‌ور می‌شود و گسیختگی در حوزه‌های متفاوت تلاش بشری جای یکدستی و به هم پیوستگی در دنیای اسطوره‌ای را می‌گیرد.
▬ هنر که در رابطه‌ی تنگاتنگ با آیین‌های مذهبی و نیازهای متافیزیکی آغشته به تقدس متولد می‌گردد به آرامی در راه خود پیش می‌رود و طلب رهایی می‌کند. ملاحظات معین برای تنازع بقا، انسان را وادار به سلطه بر طبیعت می‌کند. سلطه و دگرگونی طبیعت تنها زندگی انسان را راحت‌تر نمی‌سازد، بلکه سلطه‌ی انسان بر انسان را نیز زمینه‌ساز می‌گردد، به عبارتی چاقوی دو لبه در دست انسان گذاشته می‌گردد؛ در اینجاست که تاریخ طبیعت به دید و مفهومی محوری در نظریه‌ی آدرنو مبدل می‌گردد. آن‌جا که تاریخ به معنای درست و اخص کلمه به کار برده می‌شود، دیگر خبری از طبیعت ناب نیست و بالعکس. تاریخ انسانی (تاریخ، همیشه تاریخ انسان‌ها است) در پیوند با طبیعت و سرگذشت آن، نزد آدرنو به تاریخ فاجعه‌های مکرر بدل می‌شود. تاریخ فاجعه‌بار انسانی در واقع، به هم پیوستگی فاجعه‌های تاریخ است.
▬ در راستای این درک از تاریخ، هنر آینه‌ی بغرنج حرکت جامعه می‌گردد. با تغییر طبیعت، خویشتن انسانی نیز دچار دگرگونی می‌گردد و هنر نیز الزاماً به این دگرگونی گردن می‌نهد. استقلال هنر، که در دوره‌ی جنینی و بلوغ از طرف تئوری‌های زیباشناسی طرح و دفاع می‌شد، کم‌کم زیر سؤال می‌رود. هنر خود را از نیازهای بلاواسطه‌ی بشری جدا می‌سازد و بدان درجه تنزل می‌یابد که تنها در اوقات فراغت و جهت سرگرمی مورد مصرف دارد، هنر در راستای توجیه فاجعه‌های تاریخی، با سرپوش نهادن بر خشونت موجود در جامعه انسانی، با نفس دگرگونی سلطه‌ی موجود و موجه جلوه دادن آن و سرانجام، به مثابه‌ی سوپاپ اطمینان جامعه‌ی عاری از عدالت، استقلال خود را نیز زیر سؤال می‌برد. از سوی دیگر، در هنر روحی به عصیان بر می‌خیزد و هر گام به خطا گذاشته شده را فریاد می‌کشد. هنر اصیل با اعتراض به این حرکت تاریخ به پاسداری از ارزش‌های دست می‌زند که خود هر آن دست‌خوش دگرگونی می‌باشند. قدرت انتقادی هنر در شورش علیه آن چیزی که موجود است و در آرزوی آن چیزی که هنوز نیامده است، سازماندهی می‌گردد. دنیای برزخی هنر در این میدان مغناطیسی وسیع آرایش داده می‌شود. آوشویتس (قتلگاه یهودیان در زمان آلمان نازی) تبدیل به نقطه عطفی در درک از تاریخ می‌گردد که در آن همه ارزش‌های به دست آمده توسط خرد مبدل به زباله می‌گردند، لحن تحریک کننده‌ی آدرنو که می‌گوید: «فرهنگ و تمام انتقاد به آن بعد از آوشویتس زباله‌ای بیش نیست»، گواه این مطلب است.
▬ بکت در «بازی آخر» بدون بازگویی فاجعه، که قبلاً رخ داده باشد، ترسیم از فاجعه می‌کند. شخصیت‌های متلاشی شده، زبانی متلاشی دارند. آنان حاملان ذهنیت و آگاهی بمباران شده‌ای هستند که از تاریخ انسانی به ارث برده‌اند. بکت بدون زبان تبلیغات، عاری از تبلیغ و تهییج تیپ‌های انسانی را به معرض نمایش می‌گذارد که محصول و تولید توفانی جامعه و تاریخند. «بازی آخر» به بررسی فاجعه‌ی دوران ما در شیشه آزمایشگاه دست می‌زند و از این واهمه ندارد که چیزی را تقدیس کند. تمام عناصر نمایشنامه‌های سنتی درهم می‌شکنند. نقطه‌ی اوج در نمایشگاه‌های گذشته در هبوطی ابدی جریان می‌یابد. درام با بکت به بلوغ می‌رسد تا که با زبان خود مرگ خویش را آگاهانه اعلام کند.
▬ ژان فرانسوا لیوتار، فیلسوف فرانسوی، در نوشتارش با عنوان «آدرنو چونان شیطان» بر این باور است که هیچ اندیشگری در سده‌ی بیستم به اندازه‌ی آدرنو غمخوار مرگ سوژه (ذهن شناسایی که توان شناسایی واقعیت آن‌چنان که هست را از موضعی برتر داشته باشد) نبوده است و هیچ فیلسوفی چون او به اهمیت فردیت تأکید نورزیده است. از زاویه‌ی جامعه‌شناسی «تاریخ پایانی سوژه» با شکست عصر لیبرال در ارتباط است. سرمایه‌داری توانست با اقتصاد آزاد و برنامه‌ریزی استثمار را کاهش دهد، گرسنگی و فلاکت را کمتر کند و لیکن ناانسانیت را نیز به کمال رساند. «حداقل اخلاق»، یکی از معروف‌ترین آثار آدرنو، را باید هم‌چون مرثیه‌ای بر مرگ سوژه خواند. از نظر آدرنو امروز تمامی ملت‌ها «سوژه بدون سوژه» هستند، در بمب‌ها و راکت‌ها «وضعیت عقل کل خودی را به طور سمبلیک» بیان می‌کند: «من عقل کل را دیده‌ام؛ نه سوار بر اسبی، که بدون کله پروازکنان، امری که فلسفه‌ی تاریخی هگل را زیر سؤال می‌برد». به باور آدرنو پیشرفت تاریخی وحدت تکنیک و سرکوب است، از دوران سنگی تا بمب اتمی صراط مستقیمی است که تاریخ پیموده است. بربریت به انسانیت منجر نشده، بر عکس، سلطه‌ی انسان بر طبیعت سیلی بر گوش خود است و تداوم تاریخ، در واقعیت گسیختگی‌ای بیش نیست. تاریخ هنوز به مثابه‌ی تاریخ انسانی آغاز نشده است، آنچه بوده تاریخ سلطه و سازمان بوده است، چیزی که چونان «بار هزاره‌ها» راه آینده را بر ما سد می‌کند، امری که کافکا در داستانش، «تحقیقات یک سگ» به روشنی نشان داده است.
▬ موضع آدرنو در رابطه با فرد و سوژه بسیار پیچیده و چند پهلوست. به باور او بورژوازی دیگر قادر نیست سوژه تاریخ باشد و پرولتاریا نیز در وضعیتی نیست که به این تاریخ سراسر وحشت مهر پایانی زند. از سوی دیگر، آدرنو هنوز امکانات تاریخی و نیروی مقاومت را نزد فرد می‌بیند و به همین خاطر به نجات «خاص»بودگی و اختلاف اهمیت می‌گذارد. کار هنری هم باید عدم شکل‌گیری سوژه را به نمایش بگذارد، کاری که بکت در «بازی آخر» به بهترین وجهی انجام می‌دهد، و هم این خاص‌بودگی را نجات دهد. البته، آدرنو در این مورد هم به جنبه‌ی نفی در هنر بیشتر تأکید می‌کند؛ یورگن هابرماس در این رابطه می‌گوید: نقد آدرنو آگاه‌کننده است، در حالی که نقد بنیامین آزادکننده است. آدرنو در مقاله‌ی کافکا می‌نویسد: «در حالی که در اندرون، آن‌جا که انسان‌ها ساکن‌اند، مرض لانه دارد، گوشه‌های قایم‌موشک‌بازی دوران بچگی، مکان‌های ترک‌شده مثل پله‌ها جایگاه امیداند…. نفی کردن هنوز پیش روی ماست، امر مثبت قبلاً به ما داده شده است».
▬ از برتولت برشت جمله‌ای برای ما به ارمغان مانده است که به بهترین، مختصرترین و موجزترین شکلی جنایت وارده بر فرد را بیان می‌کند و نیز مشارکت خود او در این جنایت را: «حزب هزار چشم دارد، اما، فرد تنها دو تا». و «علیه همین است که آدرنو از فرد می‌خواهد که به همان دو چشمش اعتماد داشته باشد، یعنی، با همه‌ی کلی‌ها، همه‌ی جهان شمول‌ها، که می‌خواهند ما واقعیت را از پس، آن (عینک‌های خوش رنگ) که به ما می‌دهند بنگریم و ادعا دارند که به نام ما و برای ماست که عمل می‌کنند و می‌اندیشند، به پیکار برخیزد. هم‌چنان که اشتاینر، در کتابش «یگانه و ویژگیش»، از ما می‌خواهد که با همه‌ی شکل‌های سکولار شده‌ی شرع، هم‌چون دولت، بشریت، طبقه، که جملگی مراجعی برای خودویران‌کنی «من» ما هستند، به نبرد پردازیم. یحتمل فراخوان آدرنو، این است که هر یک از ما، هر جا که هست، هر پیشه و کاری که دارد، بکوشد تا رمز دروغی را که از تمامیت، از عینیت، به سوی او می‌آید، با هنگام‌ها و نمودهایی که از آن می‌شناسد و خود درگیرشان است، بگشاید و باز گوید».
░▒▓ فرجام
▬ «آنچه به علوم نظری کنونی به عنوان کمبود درونی و نقصان فکر می‌توان ایراد گرفت، اغلب نقصان حس زیباشناختی است…. زمختی اندیشه، ناتوانی در تفکیک و تفاوت گذاری در امور است و تفاوت‌گذاری هم یک مقوله‌ی زیباشناسی، و هم یک مقوله‌ی‌شناختی است». اهمیت زیباشناسی در دو سطح مطرح است: اولاً، بین حوزه‌های مختلف اندیشه، مثلاً، بین فلسفه و هنر یک رابطه‌ی ارگانیک و متقابل، از نظر آدرنو دیالکتیکی وجود دارد. زیرا، «هنر به فلسفه نیاز دارد که آن را تفسیر کند، برای آن‌که بگوید آنچه را که هنر نمی‌تواند بگوید» و بر عکس؛ ثانیاً، واقعیت اجتماعی امروز سخت زیباشناختی شده است، ما با زیباشناسی‌زدگی زندگی روزمره مواجه هستیم. آگهی‌های تبلیغاتی، فیلم و تلویزیون، ویدئو و کاست‌های کامپیوتری… نه تنها بر نحوه‌ی فکر و نگاه آدمیان به شدت تأثیر می‌گذارند، بلکه بخشاً شکل و محتوای آن را تعین می‌بخشند. نتیجه‌ی خطرناک این فرآیند رواج یک نوع «نازیباشناسی» است. نازیباشناسی حاکی از دست رفتن حساسیت‌ها و ناتوانی در دریافت است. اگر زیباشناسی حساسیت‌ها را تقویت می‌کند، نازیباشناسی احساسات را مسخ و تصنعی می‌کند؛ نوعی خلسه‌ی ظاهری است که با تهییج خشونت و جنسیت ساختگی به نابودی عواطف سالم و واقعی می‌انجامد. علاوه بر این، تصاویر جای واقعیت یا واقعیت تصاویر جای واقعیت را می‌گیرد.
▬ از این جهت شناخت زندگی امروز نیازمند اندیشگری زیباشناختی است که در ضمن با خطرات نازیباشناسی مقابله کند. با این حال، نقصانی که آدرنو را رنج می‌داد، به جای خود باقی است. تئوری زیباشناسی آدرنو به مثابه یکی از مهم‌ترین نظریه‌های این سده برای رفع این نقصان و نیز تلاش‌های آتی از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. از این قرار، گر چه برخی آدرنو را منتقد روشنگری می‌دانند، اما، در واقع، او منتقد خطاها و نقاط ضعف آن است و نه کل آن. در واقع، آدرنو هم‌چون هابرماس از هنر معاصر و مدرن که فی‌الواقع منتقد پروژه‌ی اجتماعی و سیاسی مدرنیت است استقبال می‌کند و این به دلیل ماهیت انتقادی آن، وفاداری آن به حقیقت و نمایاندن نادرستی‌های آن در گذشته و حال است.
مآخذ:...
هو العلیم
