میشل بوتور؛ ایدهای برای تأمل بیشتر
░▒▓ ۱
▬ رمان، شکل خاصی از حکایتخوانی (Recit) است.
▬ حکایتخوانی، پدیدهای است که به طور قابلملاحظهای از قلمرو ادبیات فراتر میرود و یکی از سازندگان اصلی برداشت ما از واقعیت است. تا دم مرگمان، و از زمانی که درک سخن کردهایم، به طور دائم در روایات احاطه شدهایم، نخست در خانواده، سپس، در مدرسه و بعد از طریق شنیدهها و خواندهها.
▬ دیگران برای ما، فقط آن چیزهایی نیستند که ازشان به چشم دیدهایم، بلکه آنچه هم که آنها از خودشان برای ما تعریف کردهاند، یا آنچه دیگران از آنها برای ما تعریف کردهاند. تنها آنهایی نیستند که دیدهایم، بلکه همه آنهایی هم هستند که ازشان برای ما سخن گفتهاند.
▬ این فقط در مورد آدمها صادق نیست، بلکه درباره اشیا و به عنوان مثال مکانهایی هم صدق میکند که من نرفتهام، ولی، دیگران برای من وصف کردهاند.
▬ این حکایتخوانی که در آن غوطهوریم، اشکال گوناگونی به خود میگیرد: از روایات خانوادگی، از اطلاعاتی که افراد خانواده سر میز غذا درباره آنچه آنروز صبح انجام دادهاند به همدیگر میدهند، تا اخبار روزنامه یا کتابهای تاریخی، هر یک از این اشکال ما را با یکی از عرصههای خاص واقعیت مربوط میکند.
▬ همه این روایات حقیقی خصیصه مشترکی دارند و آن این است که، به طور کلی، قابل تحقیقاند. باید من بتوانم آنچه را که فلانی به من گفته است با اطلاعاتی که از دیگری گرفتهام تأیید کنم و این کار را الیغیرالنهایه ادامه دهد. درغیراینصورت با نوعی اشتباه یا امر خیالی سروکار دارم.
▬ در میان همه این روایاتی که قسمت اعظم زندگی روزمره ما در سایه آنها شکل میگیرد، روایاتی وجود دارند که قطعاً ساختگی هستند. اگر برای پرهیز از هرگونه شبههای، به حوادثی که تعریف میکنند خصوصیاتی بدهند که آنها را پیشاپیش از حوادثی که ما عادت داریم ببینیم جدا کند، در برابر ادبیات وهمی، اساطیر و قصههای پریان و غیره قرار داریم. رماننویس حوادثی را به ما عرضه میکند، شبیه حوادث روزمره میخواهد به آنها تا حد امکان چهره واقعی بدهد، تا آنجا که در این کار میتواند تا حد گول زدن پیش برود (دانیل دفر).
▬ اما آنچه رماننویس برای ما حکایت میکند قابل تحقیق نیست و در نتیجه، کافی است که گفته او بتواند به آنچه تعریف میکند ظاهر واقعیتبدهد. اگر من با دوستی روبهرو شوم و او خبر حیرتآوری را به من بدهد، برای اینکه اعتماد مرا جلب کند، پیوسته این دستاویز را دارد که بگوید که فلانی و فلانی هم شاهد بودند و خودم هم میتوانم بروم و تحقیق کنم. بر عکس، وقتی که نویسندهای روی جلد کتابش کلمه «رمان» را مینویسد، عملاً اعلام میکند که دنبال چنین تحقیقی رفتن بیهوده است. تنها با اتکاء به گفته اوست که شخصیتهای داستان باید پذیرفته شوند و زندگی کنند، ولو اینکه آنها وجود خارجی هم داشته باشند.
▬ فرض کنیم که ما نامهای از شخص قابل اعتمادی در قرن نوزدهم پیدا کنیم که به مخاطبش نوشته است که او بابا گوریو را بسیار خوب میشناخته است و این شخصیت به هیچ وجه آن گونه نبوده است که بالزاک برای ما وصف کرده است و مثلاً، در فلان و فلان صفحه اشتباهات بزرگی وجود دارد. این ادعا مسلماً کوچکترین اهمیتی برای ما نخواهد داشت. بابا گوریو همان است که بالزاک برایمان وصف میکند (و همان است که میتوان با توجه به اثر بالزاک درباره او گفت و نوشت. ) من میتوانم ادعا کنم که بالزاک در قضاوتهایش درباره شخصی که خود ساخته است، اشتباه میکند و فلان جنبه او از نظرش دور مانده است، اما، برای توجیه ادعای خودم باید به جملات متن خود بالزاک استناد کنم، نمیتوانم شاهد دیگری بیاورم.
▬ درحالیکه حکایتخوانی حقیقی متکی به یک منبع خارجی است، رمان باید برای قبولاندن آنچه به ما میگوید بسنده باشد. بدینسان رمان قلمرو پدیدار شناختی فوقالعادهای است، محل بسیار مناسبی است برای مطالعه در اینکه واقعیت چگونه بر ما ظاهر میشود یا میتواند ظاهر شود. از اینرو رمان آزمایشگاه حکایتخوانی است.
░▒▓ ۲
▬ بنا بر این، در رمان کار بر روی فرم در درجه اول اهمیت قرار میگیرد.
▬ در واقع، روایات حقیقی، به تدریج که عمومی و تاریخی میشوند، ثابت میمانند، متحجر میشوند و طبق اصول معینی اهمیتشان را از دست میدهند. (این مسأله امروزه، در مورد رمانهای سنتی نیز صادق است، رمانهایی که مسألهای مطرح نمیکنند. ) جای ادراک اولیه را برداشت دیگری میگیرد که غنای کمتری دارد و به تدریج جنبههایی را از دست داده است. این برداشت کمکم تجربه واقعی را تحتالشعاع قرار میدهد و خود جای آن را میگیرد و سرانجام، به فریب تعمیمیافتهای بدل میشود. کاوش در فرمهای گوناگون داستانی میتواند در این فرمی که برای ما عادی شده است، آنچه را که تکراری و بیاهمیت است آشکار کند، از آن نقاب بردارد و ما را از آن نجات دهد و به ما امکان بدهد که در ورای این حکایتخوانی ثابت، هر آنچه را که پردهپوشی کرده یا دربارهاش سکوت کرده است و تمام آن حکایتخوانی عمقی را که همه زندگی ما در آن غوطه میخورد، بازیابیم.
▬ از سوی دیگر، روشن است که فرم، اصلی است انتخابی (و سبک در این میان یکی از جنبههای فرم است و شیوه ارتباط جزئیات زبان با یکدیگر است، یعنی انتخاب فلان کلمه یا فلان طرز بیان به جای کلمه و طرز بیان دیگر). فرمهای تازه در واقعیت، چیزهای تازهای کشف میکنند تا آنجا که انسجام درونی آنها نسبت به فرمهای دیگر پذیرفتنیتر باشد و به همان نسبت نیز فرم به دست آمده جدیتر باشد.
▬ بر عکس، برای واقعیتهای مختلف، فرمهای حکایتخوانی مختلف متناسب است. باری، روشن است که دنیایی که ما در آن زندگی میکنیم با سرعت زیادی در تحول است. تکنیکهای سنتی حکایتخوانی ناتواناند از اینکه همه گزارشهایی را که به این ترتیب، میرسند در بر بگیرند. نتیجه آن نارسایی مداوم است. برای ما غیرممکن است که در درونمان همه اطلاعاتی را که بر ما هجوم میآورند منظم کنیم؛ زیرا، ابزارهای مناسب را کم داریم.
▬ جست و جوی فرمهای تازه داستانی که قدرت تلفیقشان بیشتر است، در مورد آگاهی که ما از واقعیت داریم، نقش سهگانه افشاد، بهرهبرداری و بازآفرینی را بازی میکند. رماننویسی که از این کار ابا دارد، چون عادت را بر هم نمیزند، از خوانندهاش هیچ کوشش خاصی را انتظار ندارد، او را وادار نمیکند که به خویشتن بازگردد و در دیدگاههایی که از مدتها پیش پذیرفته است تردید کند، طبعاً به موفقیت آسانی دست مییابد، ولی، شریک جرم این نارسایی عمیق و این شب ظلمانی میشود که در آن دست و پا میزنیم. عکسالعملهای ضمیر را باز هم کندتر و بیداری آن را دشوارتر میکند، خفقان درون را چنان دامن میزند که حتی اگر مقاصد خیرخواهانه هم داشته باشد، اثرش سمی بیش نخواهد بود.
▬ ابداع فرم در رمان، برخلاف آنچه اغلب منتقدان کوتاهبین تصور میکنند، به هیچوجه خلاف واقعگرایی نیست، بلکه شرط ضروری واقعگرایی پیشرفتهتر است.
░▒▓ ۳
▬ اما رابطه رمان با واقعیتی که احاطهمان کرده است، تنها محدود به این نیست که آنچه رمان برای ما شرح میدهد، برشی خیالی از این واقعیت باشد، برشی مجزا و دستیافتنی که مطالعه آن از نزدیک امکان دارد. تفاوت بین حوادث رمان و حوادث زندگی تنها در این نیست که حوادث زندگی قابل تحقیق و تحقق است و حال آنکه حوادث رمان فقط از طریق متنی که آنها را ایجاد کرده است، قابل دسترسی است؛ بلکه حوادث رمان، به اصطلاح عامه، بسیار «جالبتر» از حوادث واقعی است. پدید آمدن این حوادث خیالی، پاسخگوی ضرورتی است و کارکردی دارد. شخصیتهای خیالی خلأهای واقعیت را پر میکنند و درباره آنها به ما آگاهی میدهند.
▬ نه تنها آفرینش، بلکه خواندن رمان هم نوعی رؤیا بینی در بیداری است؛ از اینرو پیوسته مستلزم نوعی روانکاوی به مفهوم وسیع کلمه است. از سوی دیگر، اگر من بخواهم یک نظریه روانشناختی، جامعهشناختی، اخلاقی و غیره را شرح دهم، اغلب برای من راحتتر است که مثالی ساختگی بیاورم. شخصیتهای رمان این نقش را به بهترین وجه بازی میکنند. و این شخصیتها را من میتوانم بین دوستان و آشنایانم بشناسم و رفتار این اشخاص را با توجه به ماجراهای آن شخصیتها ایضاح کنم، الخ.... .
▬ این انطباق رمان با واقعیت، دارای پیچیدگی فوقالعادهای است و «رئالیسم» آن و این امر که رمان مانند برشی خیالی از زندگی روزمره جلوه میکند، فقط جنبه خاصی از آن است، جنبهای که ما به اجازه میدهد آن را به عنوان نوع ادبی، از واقعیت جدا کنیم.
▬ من، مجموعه روابط موجود را بین آنچه رمان برای ما شرح میدهد و واقعیتی که در آن زندگی میکنیم «سمبولیسم رمان» نام میدهم.
▬ این روابط در همه رمانها مثل هم نیستند و به نظرم میرسد که وظیفه اصلی منتقد آن است که آنها را از هم جدا کند و چنان روشنشان کند که بتوان از هر اثر خاص همه آموزشی را که در بر دارد بیرون کشید.
▬ اما چون در آفرینش رمان و در آن بازآفرینی که خواندن دقیق است، نظام پیچیدهای از روابط دال و مدلولی بسیار متنوع را تجربه میکنیم، اگر رماننویس بخواهد صمیمانه ما را در تجربهاش شرکت دهد، اگر واقعبینی او بسیار ژرف باشد، اگر فرمی که به کار میبرد به قدر کافی فراگیر باشد، به ضرورت، این روابط متنوع را در درون اثر خود قرار داده است. سمبولیسم خارجی رمان تمایل دارد که در نوعی سمبولیسم درونی منعکس شود. از اینرو قسمتهایی از رمان دربارهٔ مجموع، همان نقشی را بازی میکنند که این مجموع دربارهٔ واقعیت.
░▒▓ ۴
▬ این رابطه عمومی «واقعیتی» که رمان وصف میکند با واقعیتی که ما را احاطه کرده است، به خودی خود تعیینکننده آن چیزی است که درونمایه یا موضوع آن نامیده میشود و این موضوع به منزله پاسخی است به وضع خاص آگاهی، اما، دیدهایم که این درونمایه، این موضوع، از طرز ارائهاش، از فرمی که برای بیان آن به کار رفته است، جداییپذیر نیست. در موقعیت تازهای، با آگاهی تازهای از وضع رمان و روابطی که رمان با واقعیت دارد، موضوعهای تازهای متناسب است و در نتیجه، فرمهای تازهای در سطوح مختلف، زبان، سبک، تکنیک، طرح و ساختار. بر عکس، جست و جوی فرمهای تازهای که موضوعهای تازه پدید میآورند، روابط تازهای را نیز ایجاد میکند.
▬ بر مبنای درجه خاصی از تفکر، رئالیسم و فرمالیسم و سمبولیسم در رمان چنان جلوه میکنند که وحدت جداییناپذیری را تشکیل میدهند.
▬ رمان، طبیعتاً تمایل دارد و باید داشته باشد که خود را توضیح دهد، ولی، خوب میدانیم، موقعیتهایی هستند که نمیتوانند منعکس شوند و فقط بر اثر تصوری که از خود باقی میگذارند برجای میمانند. آثاری که آن وحدت نمیتواند در درونشان ظاهر شود درگیر چنین موقعیتهایی هستند، و نیز رماننویسانی که نمیخواهند درباره طبیعت کارشان و اعتبار فرمهایی که به کار میبرند بیندیشند. فرمهایی که به محض منعکس شدن نسنجیدگیشان و دروغین بودنشان ظاهر میشود؛ فرمهایی که تصوری از واقعیت به ما میدهند، در تضاد آشکار با آن واقعیتی که به آنها جان داده است و درباره آن خاموش ماندهاند. در این کار تزویرهایی وجود دارد که منتقد باید آنها را افشا کند، زیرا، چنین آثاری، با وجود جاذبهها و قابلیتهایشان، تاریکی را نگه میدارند و غلیظتر میکنند، آگاهی را غرق در تضادهایش باقی میگذارند و بیم آن است که این رفتار کورکورانه آن را به مشئومترین بینظمیها برساند.
▬ از همه آنچه گفته شد، نتیجه میگیریم که هر تحول حقیقی فرم داستانی، هرگونه پژوهش بار آورد در این قلمرو، تنها هنگامی میتواند صورت بگیرد که در درون تحول مفهوم رمان قرار گیرد که معمولاً، بسیار به کندی، اما، از روی ضرورت، به سوی نوعی شعر تازه و در عین حال حماسی و آموزنده متحول میشود (همه رمانهای مهم قرن بیستم گواه بر این مدعایند). و همچنین، در درون استحاله مفهوم خود ادبیات (نه تنها به عنوان سرگرمی یا تجمل، بلکه در نقش اساسیاش) و در درون کارکرد اجتماعی و به عنوان تجربهای روشمندانه.
مأخذ:ارغنون
هو العلیم